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Les œuvres cinématographiques retenues sont les suivantes :
High School de Frederick Wiseman, 1968
Irma Vep d’Olivier Assayas, mini-série, épisodes 1, 2 et 3, 2022
La Féline de Jacques Tourneur, 1942

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Epreuve : BAC Général

Matière : Arts, Cinéma audiovisuel

Classe : Terminale

Centre : Métropole

Date : 16 juin 2026

Durée : 3h30

Spécialité Cinéma-Audiovisuel

Durée de l’épreuve : 3 h 30

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Sujet cinema audiovisuel metropole 2026 (1.28 Mo)

Première partie (10 points) : Analyse
Deuxième partie (10 points)
Vous traiterez l’un des deux sujets suivants :
Sujet A : Réécriture
OU
Sujet B : Essai

Sujet B :

essai Comment le film La Féline donne-t-il vie à l'ombre ?

À partir de votre connaissance de l’œuvre, du questionnement associé « Transferts et circulations culturels » et de l’exploitation des documents ci-joints, vous répondrez à cette question de manière précise et argumentée.

Corrigé bac

Sorti sur les écrans américains en 1942, La Féline (Cat People) de Jacques Tourneur, produit par Val Lewton pour la RKO, marque un tournant esthétique et thématique majeur dans l'histoire du cinéma fantastique. En rupture complète avec les monstres ostensibles d'Universal, ce chef-d'œuvre fonde son efficacité sur l'invisible, le doute et le clair-obscur. Le film met en scène Irena, une jeune dessinatrice d'origine serbe habitée par un mythe ancestral selon lequel toute passion amoureuse la métamorphosera en panthère mortelle. Dès lors, comment le film La Féline donne-t-il vie à l'ombre ? Loin de n'être qu'un simple artifice technique ou un décor passif, l'obscurité chez Tourneur acquiert une plasticité organique et une agentivité narrative unique. L'analyse des transferts esthétiques issus de l'expressionnisme européen permettra d'abord de comprendre la construction d'un noir envahissant, avant d'étudier comment cette visualité singulière sert une poétique de la suggestion et du doute psychologique, pour enfin envisager l'ombre comme le terrain d'un conflit culturel et idéologique entre le vieux continent et la modernité américaine.

I. L'héritage expressionniste et la plasticité formelle du noir intense

La mise en vie de l'ombre dans le film repose de prime abord sur un transfert culturel vertical, à savoir l'intégration des codes esthétiques du cinéma expressionniste allemand au sein du système des genres hollywoodiens. Comme le souligne Florence Gravas dans le document 2, la direction artistique du film est profondément marquée par le directeur de la photographie Nicholas Musuraca, dont la technique consiste à privilégier « l’usage d’un noir intense, envahissant dans certains plans presque tout le champ de la caméra ». Ce traitement plastique ne se contente pas d'éclairer une scène, il sculpte le cadre en opposant des zones de haute lumière à des gouffres d'obscurité totale. L'ombre cesse d'être une absence de lumière pour devenir une matière dense, une présence graphique autonome qui sature l'espace familier des protagonistes.

Cette spatialisation de l'ombre est particulièrement lisible dans l'utilisation des décors intérieurs et urbains, où les structures architecturales projettent des géométries oppressantes. Les photogrammes du document 3 mettent en évidence cette visualité fragmentée : qu'il s'agisse des hauts murs de pierre d'une ruelle nocturne, de la silhouette d'Irena découpée à contre-jour ou des grilles qui projettent des ombres carcérales sur les visages, le noir découpe le plan. Dans la célèbre séquence de la piscine, la lumière se reflète sur l'eau en mouvement pour projeter des vagues lumineuses instables sur les murs, tandis que les recoins de la salle restent plongés dans une obscurité opaque. Le contraste du noir et blanc de Musuraca crée ainsi un espace vivant, une architecture dynamique où l'ombre semble ramper, s'étirer et pulser au rythme des angoisses des personnages.

Enfin, cette animation formelle de l'ombre s'articule avec une conception économique et technique propre au studio RKO sous la houlette de Val Lewton, évoquée en note de bas de page du document 2. Face à des budgets restreints interdisant les décors monumentaux ou les trucages coûteux, Tourneur et Musuraca convertissent la contrainte matérielle en choix stylistique majeur. Masquer le décor par l'obscurité permet non seulement de dissimuler la pauvreté des plateaux, mais donne surtout l'illusion d'un univers infini et menaçant. L'ombre devient vivante parce qu'elle possède une fonction rétinienne : elle force l'œil du spectateur à sonder le plan, à chercher une forme dans le vide, conférant au noir pur une vibration et une tension dramatique permanentes.

II. Une poétique de la suggestion et la projection des peurs fondamentales

En s'animant, l'ombre devient le vecteur privilégié d'une esthétique de la suggestion qui prend le contre-pied exact des codes du cinéma d'horreur de l'époque. Franck Henry, dans le document 1, rappelle que Tourneur et Lewton décident d'abandonner les « maquillages et effets spéciaux » pour concevoir une œuvre « où l’horreur est plus suggérée que montrée ». Donner vie à l'ombre permet d'activer l'imaginaire du spectateur. Le cinéaste fait l'hypothèse psychologique que « moins le film montre, plus les spectateurs peuvent y projeter leurs peurs les plus profondes ». L'obscurité fonctionne comme un écran de projection mental, un espace transitionnel où le néant visuel se peuple des monstres intimes de celui qui regarde.

Cette poétique se déploie à travers des séquences d'anthologie qui redéfinissent la peur au cinéma en s'appuyant sur les peurs « fondamentales » donc universellement partagées comme la « peur de l’obscurité, des animaux sauvages ». Lors de la poursuite nocturne d'Alice par Irena dans un « cadre familier et intimiste », la menace n'est jamais incarnée par un corps de félin. Elle se manifeste par le bruit de talons qui s'interrompt brusquement, par le bruissement d'un feuillage et par des ombres portées indéterminées sur les murs de la rue, à l'image des ambiances nocturnes saisies dans le premier photogramme du document 3. La tension culmine avec le célèbre effet de surprise du bus de Lewton : au moment où le spectateur s'attend à voir surgir la bête de l'obscurité, le freinage pneumatique violent d'un autobus surgit du cadre, sublimant cette technique où l'ombre fait naître l'attente du monstre.

Au-delà de l'effroi, cette animation de l'ombre sert un dessein psychologique profond : le maintien d'une ambiguïté fantastique absolue. L'ombre est le lieu de l'incertitude ontologique. Irena se transforme-t-elle réellement en panthère, ou est-elle la victime d'une névrose obsessionnelle ? En refusant de matérialiser la métamorphose autrement que par des silhouettes fuyantes ou des ombres incertaines comme celle du troisième photogramme du document 3, Tourneur maintient le spectateur dans l'hésitation. L'ombre donne vie au doute ; elle est la traduction visuelle du refoulement et des pulsions inconscientes d'Irena, matérialisant ce que la censure hollywoodienne interdisait de montrer explicitement concernant la sexualité et le désir féminin.

III. Le conflit des songes : l'ombre comme circulation et crise culturelle

Enfin, l'ombre dans La Féline doit être envisagée comme le carrefour de circulations culturelles complexes, le lieu géométrique où s'affrontent deux visions du monde et deux géographies mentales. Comme le théorise Nicole Brenez dans le document 4, le film se présente « comme le conflit de deux songes ». D'un côté se trouve le rêve de clarté, de rationalité et de santé revendiqué par l'Amérique moderne, incarné par ses « architectes entrepreneurs (Oliver, l'époux) et ses secrétaires entreprenantes (Alice, la rivale) ». De l'autre se déploie l'ombre du « Vieux Continent en proie à ses démons », marqué par la guerre, le génocide et le folklore. L'obscurité est l'agent de contamination par lequel l'atavisme européen pénètre et fragilise la géométrie lumineuse de la modernité américaine.

Cette confrontation se traduit par une opposition spatiale et lumineuse radicale entre les lieux de travail et les espaces de l'intime ou du mythe. Les bureaux d'architectes où travaillent Oliver et Alice sont des espaces de lumière blanche, de lignes droites, de plans d'urbanisme clairs, symboles d'une Amérique technicienne qui prétend rationaliser le monde. À l'inverse, l'appartement d'Irena ou les ruelles pavées sont des sanctuaires d'ombres, encombrés de réminiscences du passé. L'ombre y apparaît comme une résurgence du passé mythologique et tragique de l'Europe, un espace anachronique qui refuse la transparence du mode de vie américain. Le travail de la mise en scène consiste ici à faire circuler cette obscurité, à la faire déborder pour venir infecter le rêve de santé américain dans ses espaces les plus familiers.

Ce conflit culturel trouve son point de résolution tragique dans l'échec des savoirs occidentaux modernes à éclairer cette part d'ombre. Le personnage du psychiatre tente de réduire le mystère d'Irena à une simple pathologie mentale en mobilisant ce que le document 4 qualifie de « sciences suspectes (le freudisme en l'occurrence) ». Pensant pouvoir dompter l'ombre par la lumière de la raison et du cabinet médical, le psychanalyste échoue. Sa mort sous les griffes invisibles de la bête, dans l'obscurité d'un bureau plongé dans le noir, signe la défaite du rationalisme occidental face aux puissances archaïques du mythe. L'ombre a littéralement dévoré celui qui prétendait l'analyser, affirmant sa souveraineté ultime et irréductible.

Conclusion

En conclusion, Jacques Tourneur donne vie à l'ombre dans La Féline en la hissant au rang de personnage principal et de pivot métaphysique de l'œuvre. Grâce au génie de Nicholas Musuraca, le film orchestre un transfert fécond de l'esthétique expressionniste européenne vers le cinéma de genre hollywoodien, conférant au noir intense une présence texturée et étouffante. Cette animation plastique sert une poétique de la suggestion absolue, où l'obscurité devient le miroir des peurs fondamentales du spectateur et le voile pudique de pulsions refoulées. Plus encore, l'ombre incarne le conflit historique et culturel de son époque, opposant les spectres d'une Europe millénaire aux illusions de clarté d'une Amérique pragmatique. En refusant de livrer le monstre à la pleine lumière, La Féline démontre avec éclat que la véritable puissance du cinéma fantastique ne réside pas dans le dévoilement du visible, mais dans la maîtrise sacrée de l'invisible.

Autre corrigé bac

Question : Comment le film La Féline donne-t-il vie à l’ombre ?

Réalisé par Jacques Tourneur en 1942 et produit par Val Lewton pour la RKO, La Féline (Cat People) est un film qui renouvelle profondément le cinéma fantastique. Alors que le genre repose souvent sur la représentation spectaculaire du monstre et sur l’apparition visible du surnaturel, Tourneur choisit au contraire une esthétique de la suggestion : il montre peu, dissimule beaucoup et fait de l’ombre un véritable espace de création de la peur. Comme le souligne Franck Henry, Tourneur et Lewton « ne sont pas du tout intéressés par le fantastique, alors synonyme de maquillages et d’effets spéciaux » : ils privilégient un fantastique où « moins le film montre, plus les spectateurs peuvent y projeter leurs peurs les plus profondes ».

L’ombre occupe ainsi une place essentielle dans La Féline. Elle n’est pas seulement une absence de lumière ou un élément esthétique ; elle devient une présence inquiétante, un lieu où peuvent apparaître les désirs refoulés, les peurs intimes et les forces invisibles qui échappent aux personnages. Le film donne donc vie à l’ombre en la transformant en langage cinématographique : elle révèle ce qui ne peut être montré directement.

À travers le questionnement « Transferts et circulations culturels », il s’agit également de comprendre comment Tourneur réinvestit différentes influences, notamment l’expressionnisme allemand, la psychanalyse freudienne et les mythes européens, pour construire un fantastique moderne propre au cinéma américain des années 1940.

Comment Tourneur parvient-il alors à faire de l’ombre une véritable présence dans La Féline ?

Nous verrons d’abord que l’ombre permet au réalisateur de créer une peur fondée sur la suggestion plutôt que sur la monstration. Nous montrerons ensuite que l’ombre devient l’expression des conflits intérieurs et des héritages culturels qui traversent le film. Enfin, nous verrons que l’ombre donne au fantastique une dimension nouvelle : elle transforme l’invisible en expérience sensible pour le spectateur.

I. L’ombre devient d’abord un moyen de créer la peur en remplaçant la monstration par la suggestion

Dans La Féline, Tourneur fait un choix esthétique radical : il refuse de montrer clairement le monstre. Contrairement au cinéma fantastique traditionnel qui cherche souvent à produire l’effroi grâce aux effets spéciaux, aux maquillages ou aux apparitions spectaculaires, le réalisateur préfère maintenir une incertitude permanente.

Le personnage d’Irena, jeune femme d’origine serbe convaincue d’être victime d’une malédiction familiale qui la transformerait en panthère lorsqu’elle ressent du désir, n’est jamais véritablement montré sous sa forme animale. Le spectateur ne voit presque jamais la créature fantastique ; il en perçoit seulement les traces.

C’est précisément ce que souligne le document 1 : « moins le film montre, plus les spectateurs peuvent y projeter leurs peurs les plus profondes ». L’absence devient alors une force. Ce qui n’est pas montré laisse davantage de place à l’imagination.

L’ombre devient ainsi le lieu privilégié de cette peur. Elle cache, dissimule et suggère une présence invisible. Dans la célèbre scène de la piscine, par exemple, Alice est poursuivie par une menace que le spectateur ne voit pas directement. La lumière, les mouvements de caméra et les sons construisent l’idée d’un danger sans jamais révéler complètement son origine.

L’ombre fonctionne donc comme un espace mental : elle accueille les peurs du spectateur. Elle n’est pas vide, elle est chargée de possibilités.

Cette esthétique rejoint les principes du cinéma fantastique moderne : l’horreur naît moins de ce qui apparaît que de ce qui pourrait apparaître.

Ainsi, Tourneur transforme l’ombre en véritable outil narratif. Elle devient une manière de faire ressentir la peur plutôt que de simplement la représenter.

II. L’ombre donne forme aux inquiétudes intérieures et aux conflits culturels du film

L’ombre n’est cependant pas seulement un procédé visuel : elle traduit également les tensions psychologiques qui traversent les personnages.

Irena est un personnage partagé entre deux identités. Elle vit dans un conflit entre son apparence sociale moderne et rationnelle, et une part obscure d’elle-même associée au désir, à l’animalité et à l’héritage du passé.

Le fantastique du film repose ainsi sur une interrogation profonde : qu’est-ce qui se cache derrière l’identité humaine ? L’être humain est-il totalement maître de lui-même ou porte-t-il en lui des forces inconscientes qui peuvent surgir ?

Le document 4 insiste sur cette dimension en présentant La Féline comme « le conflit de deux songes » : celui du « Vieux Continent en proie à ses démons » et celui de « l’Amérique » moderne qui revendique un idéal de rationalité et de progrès.

Le personnage d’Irena incarne ce conflit culturel. Venue d’Europe, elle porte avec elle des croyances anciennes, des mythes et un passé mystérieux. À l’inverse, Oliver représente une Amérique moderne, tournée vers l’architecture, la science et la maîtrise rationnelle du monde.

L’ombre devient alors le symbole de ce qui résiste à la rationalité. Elle représente ce que la modernité cherche à repousser mais qui revient malgré tout.

Cette interprétation rejoint les analyses freudiennes présentes dans le film. Le fantastique devient une représentation de l’inconscient : ce qui est refoulé ne disparaît pas, mais revient sous une autre forme.

La « féline » n’est donc peut-être pas seulement une créature surnaturelle ; elle représente une part cachée de l’être humain, ses pulsions et ses désirs.

L’ombre donne ainsi une forme visible à ce qui reste invisible dans l’âme humaine.

III. L’ombre devient enfin une véritable matière cinématographique qui transforme l’invisible en présence

Si l’ombre est aussi puissante dans La Féline, c’est parce qu’elle est construite par une véritable esthétique de l’image. Le directeur de la photographie Nicholas Musuraca joue un rôle essentiel dans cette création.

Comme le rappelle le document 2, Musuraca est influencé par l’expressionnisme allemand et utilise « un noir intense, envahissant dans certains plans presque tout le champ de la caméra ». La lumière et l’obscurité ne servent donc pas seulement à éclairer une scène : elles deviennent des moyens d’expression.

L’expressionnisme allemand, notamment dans des films comme Le Cabinet du docteur Caligari de Robert Wiene, avait déjà utilisé les décors et les contrastes lumineux pour représenter les états psychologiques des personnages. Tourneur reprend cet héritage mais l’adapte au cinéma américain des années 1940.

Dans La Féline, les ombres déforment l’espace et créent une incertitude permanente. Les lieux familiers deviennent inquiétants : une rue, un appartement ou une piscine peuvent devenir des espaces de menace.

L’ombre transforme donc le quotidien en territoire fantastique.

Cette esthétique rejoint également celle du film noir, dont Tourneur sera un représentant majeur avec La Griffe du passé (1947). Le contraste entre lumière et obscurité devient une manière de représenter l’ambiguïté morale et psychologique des personnages.

L’ombre donne ainsi vie à une présence paradoxale : elle est invisible mais perceptible, absente mais active.

Le génie de Tourneur consiste donc à faire du manque une puissance cinématographique. L’ombre ne cache pas seulement le monstre : elle crée le monstre dans l’imagination du spectateur.

Dans La Féline, Jacques Tourneur donne vie à l’ombre en faisant d’elle bien plus qu’un simple élément visuel. Grâce à une esthétique fondée sur la suggestion, il transforme l’obscurité en espace de peur et d’imagination. Ce qui n’est pas montré devient finalement plus puissant que ce qui serait directement visible.

L’ombre permet également d’exprimer les conflits intérieurs d’Irena et les tensions culturelles entre un héritage européen marqué par les mythes et une Amérique moderne attachée à la rationalité. Elle devient enfin une véritable matière cinématographique grâce au travail de la lumière de Nicholas Musuraca, héritier de l’expressionnisme allemand.

Ainsi, La Féline montre que le fantastique ne naît pas nécessairement de la révélation du monstrueux, mais au contraire de son absence. L’ombre donne vie à ce que l’image ne peut pas montrer : les peurs, les désirs et les forces cachées qui habitent l’être humain.

Ouverture : Cette conception du fantastique par la suggestion annonce une évolution majeure du cinéma d’horreur moderne, où la peur repose moins sur l’apparition du monstre que sur l’inquiétude provoquée par ce qui demeure invisible.

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Sujet métropole Cinéma Audiovisuel bac 2025

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Corrige bac cinema audiovisuel 2025 (662.28 Ko)

Olivier Assayas, Irma Vep, 2022
Première partie (10 points) :
Analyse
Olivier Assayas, Irma Vep, épisode 2, La Bague qui tue, 2022 Extrait de 00:03:18 à 00:06:32
Vous analyserez de manière précise et argumentée l’extrait proposé.
Deuxième partie (10 points) Vous traiterez l’un des deux sujets suivants :
Sujet A : Réécriture
Vous proposerez une réécriture cinématographique de l’extrait proposé en première partie de l’épreuve à partir de la consigne suivante : Vous imaginerez que René Vidal espionne la conversation entre Mira et son agente dans la loge. Votre note d’intention sera accompagnée des éléments visuels et sonores de votre choix (extraits de scénario, fragment de découpage, éléments de story-board, plans au sol, schémas, indications sonores et musicales, etc.).
OU
Sujet B : Essai
En quoi la réalisation de la série Irma Vep construit-elle un dialogue entre passé et présent ?
À partir de votre connaissance de l’œuvre, du questionnement associé « Un cinéaste au travail » et de l’exploitation des documents ci-joints, vous répondrez à cette question de manière précise et argumentée .

Sujet métropole 2024

Première partie (10 points) : Analyse
analyse Federico Fellini, I Vitelloni,
Deuxième partie (10 points)
Vous traiterez l’un des deux sujets suivants :
Sujet A : Réécriture
Vous proposerez une réécriture cinématographique de l’extrait proposé en première partie de l’épreuve à partir de la consigne suivante :
Vous imaginerez que les trois personnages ont l’impression que la statue s'anime au moment où ils quittent le monastère.
OU
Sujet B : Essai
Dans quelle mesure le film I Vitelloni est-il une comédie ?
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