Corpus de textes sur Lagarce Juste la fin du monde, épreuve d'EAF-1ère partie, scène 3 commentaire

En quoi Louis ne peut que se sentir étranger à sa famille?Le théâtre met souvent en scène des conflits d’origine familiale. Pensez-vous qu’on puisse les réduire au seul cercle de la famille?

Jean luc lagarce 1

Questionnement sur le parcours « crise personnelle / crise familiale » associé à l’étude de Juste la fin du monde de Lagarce

  1. Exploitation d’un extrait de Juste la fin du monde : Parle-t-on ici pour ne rien dire ? (première partie, scène 1) 

  2. Proposition de texte pour le parcours (1) : Sur les secrets de famille : Le Couvent ou les vœux forcés d’Olympe de Gouges

  3. Proposition de texte pour le parcours (2) : Variations autour du motif du retour du fils : Le Voyageur sans bagage d’Anouilh

  4. Proposition de texte pour le parcours (3) : Héritages et crises : Incendies, Mouawad

Dissertation sur une oeuvre au programme : Le théâtre met souvent en scène des conflits d’origine familiale. Pensez-vous qu’on puisse les réduire au seul cercle de la famille?

Sujet : Le théâtre met souvent en scène des conflits d’origine familiale. Pensez-vous qu’on puisse les réduire au seul cercle de la famille ? Vous répondrez à cette question en vous référant à des exemples précis tirés du corpus, mais aussi des pièces que vous avez étudiées, lues ou vues personnellement.

 

Analyse rapide du sujet

- Rapide vérification des connaissances des élèves en théâtre en posant la question générique, mais sans la rendre systématique. Le conflit familial est présent aussi bien dans la comédie que dans la tragédie. Il est même systématisé dans le drame bourgeois (Diderot, Sedaine) et dans le vaudeville (Feydeau, Labiche, par exemple)
- Origines du théâtre antique : les Atrides, les Labdacides, grandes familles aux généalogies fondatrices des mythes de l’humanité. Réécriture des tragédies classiques ; drames shakespeariens ; conflits de pouvoir dans les familles de sang ; comédies française, scandinave, russe, par exemple ; drames bourgeois et romantique, etc.
- Nécessité d’opposer la thématique familiale à une problématique plus large : relations de pouvoir ; théâtre politique ; théâtre épique de Brecht ; théâtre de l’absurde ; théâtre contemporain à l’écoute des soubresauts du monde, par exemple
- Réduction du sujet à un type de conflit, mais ouverture plus importante sur d’autres enjeux du théâtre

Pistes de développement du sujet

- Le théâtre de l’intime chez Lagarce la question du retour ; réécriture des grands mythes (Ulysse, Oreste) ; bouleversement de l’ordre familial par une de ses figures de résistance : Louis, d’où l’impossibilité de dire la mort prochaine à la mère, au frère, à la sœur, la maison familiale n’étant plus le lieu de cette déclaration. Le rapport des autres membres de la famille à la solitude de Louis, à une certaine « marginalité » : il ne vit pas comme eux, dans un schéma traditionnel.
- Dans la tradition de la comédie sans parler du vaudeville où c’est la règle, le conflit familial revêt une forme de critique sociale souvent acerbe ; chez Molière, c’est l’occasion de pointer les dysfonctionnements de cet ordre, ses abus, ses codes ancestraux, sa tyrannie (le despotisme d’Harpagon sur les siens par le règne de l’argent ; la « piété dangereuse » d’Orgon mettant en péril la structure familiale en intronisant en son sein un imposteur ; chez Tchekhov, l’équilibre de la famille ne résiste pas aux appels de l’extérieur (Oncle Vania, La Cerisaie), autant de signes avant-coureurs de la fin d’un monde. Même chez Lagarce cet ordre est menacé, voire tourné en dérision avec Les règles du savoir-vivre dans la société moderne. C’est la construction même de cet ordre, avec ses conventions, ses rites, ses devoirs qui est explosée dans l’écriture.
- Dans la tragédie, les questions de domination restent au cœur du conflit : la condamnation à mort d’Antigone par son oncle Créon chez Sophocle ; la lutte sans merci de Néron contre Britannicus dans une lutte de pouvoir hallucinée par la haine fratricide ; la conception fanatique de l’honneur d’Horace face à Camille.

Ainsi le conflit familial constitue bien le socle du théâtre des origines, mais il y échappe souvent dans son histoire.

- Importance des enjeux du théâtre politique. Les grandes pièces de Corneille mettent en scène les appas du pouvoir (Suréna, Cinna et la question de l’exercice même de ce pouvoir), tout comme chez Shakespeare (Richard III, Hamlet, Antoine et Cléopâtre)
- La tragédie racinienne laisse bien souvent de côté la seule question du conflit familial pour présenter des héros dévorés par des passions qui les dépassent : Phèdre, Bérénice, Andromaque, autant de destins de femmes qui se débattent dans des conflits intérieurs à la mesure de leurs désirs ou de leur renoncement ou de leur fidélité érigée en devoir absolu. A l’opposé, dans les comédies de Marivaux, les jeux du travestissement, la mise à l’épreuve des sentiments, les inversions des classes sociales (maître/valet) dans ce seul but inscrivent le conflit dans une comédie de dupes. La mise en scène des stratégies amoureuses finit par mettre à jour les intentions profondes, donc l’échec, comme dans La Fausse suivante.
- L’épopée brechtienne vient aussi contredire ce présupposé avec Maître Puntila et son valet Matti, Grandeurs et misères du IIIème Reich, par exemple. Le conflit se développe dans le rapport du peuple au pouvoir qui veut soumettre celui-ci à ses exigences ; l’importance des réponses collectives façonne la dramaturgie même, comme dans Mère courage.
- Les conflits du monde, la transformation des sociétés, les tyrannies, les peuples déplacés, l’histoire des colonisations, les destins politiques individuels, les grandes figures héroïques ont nourri et nourrissent encore le théâtre.
- Le théâtre de Beckett ou celui de Ionesco dans sa forme la plus extrême oppose aussi un démenti au pur conflit d’ordre familial. Le langage y devient l’actant principal, et la notion de conflit disparaît au profit d’une humanité dépossédée de ses codes linguistiques habituels (Le monologue de Lucky dans En attendant Godot en est un exemple significatif, tout comme la longue tirade du pompier dans La Cantatrice chauve ; filiation oblige, les Tardieu, Dubillard, Novarina, Durif aujourd’hui explorent ces territoires nouveaux du dialogue avec un égal bonheur permettant en outre de renouveler un genre qui finit par s’user dans la répétition de ses ressorts traditionnels. Le « mécanisme du langage » a remplacé la machine théâtrale tout court. « La machine à dire », selon la formule de Novarina se retrouve dans Juste la fin du monde. Ainsi les personnages de Lagarce bousculent le rituel familial dans cette tentative éperdue de « dire, raconter ».

- La conclusion s’impose : ce n’est pas le conflit, fût-il uniquement familial, qui fonde la dramaturgie dans son ensemble, mais la manière dont le théâtre peut se servir éventuellement de la sphère privée pour jauger le monde, pour réinventer des personnages, reconstruire des identités. Mais à l’heure de l’éclatement de la notion même de famille, en tout cas en occident, la question de la survie de ce théâtre peut dès lors se poser. En ce cas, la pièce de Lagarce inaugure une synthèse inattendue et prometteuse par l’émergence de ce que J.-P Ryngaert appelle le « logodrame », « le drame du personnage et celui du langage », expérimenté par N. Sarraute.

Jean-Luc Lagarce, Juste la fin du monde, 1ère partie, scène 3 commentaire littéraire

Plusieurs pistes possibles

-les modalités du discours de Suzanne
- crise du langage - difficultés faussement réalistes à exprimer clairement ses idées et ses sentiments (frontières poreuses entre admiration et regret, nostalgie et reproches) – énonciation perturbée : temps du passé (tu nous envoyais des lettres) et temps de l’énonciation (tu nous envoies des lettres)
- retours fréquents à l’enfance (lorsque j’étais enfant ; là que ça commence)
- mélange du « je » et du « nous » (tu nous as faussé compagnie ; je pensais que ton métier était d’écrire ; nous éprouvons les uns et les autres, etc.)
- reprise des formulations initiales, repentir, autocorrection traduisant l’embarras ou l’admiration (comment est-ce qu’on dit ; ton métier était d’écrire/serait d’écrire ; une certaine forme d’admiration, c’est le terme exact ; ce que tu faisais ou allais faire dans la vie/ce que tu souhaitais faire dans la vie ; qualité, c’est le mot, et un drôle de mot ; ce don, on dit comme ça, c’est une sorte de don) ; 
- incises (ce que j’ai pensé ; là que ça commence ; je ne sais pas, je croyais cela), - effets de reprises anaphoriques (lorsque tu es parti/lorsque j’étais enfant/ lorsque tu nous as faussé compagnie ; si tu en avais la possibilité, si tu en éprouvais la nécessité, si tu en avais soudain l’obligation ou le désir)
- l’ironie de la scène
- jeu autour des cartes postales, des lettres, des mots, des petits mots, des phrases, du don de l’écriture, de l’économie qu’en fait Louis à l’égard de la famille ; jeu autour du mot « elliptique » avec la formulation correcte mise entre guillemets « parfois tu nous envoyais des lettres elliptiques » ; satisfaction de Suzanne d’avoir trouvé l’expression juste.
- les reproches voilés recensés plus haut dans la question 1, l’admiration, l’attente, la frustration (la place réduite de la famille dans les préoccupations de Louis), sa stratégie (l’écriture pour « se sortir d’un mauvais pas »
- la musicalité de la tirade monologuée, vraie partition tant dans la forme que le fond (recours possible au registre lyrique pour en souligner l’importance, géographie du discours dans la page, phrasé, diction)
- l’impossible nostalgie face à un Louis qui voudrait toujours « paraître être en vacances »
- le silence de Louis, son rire (c’est une sorte de don, je crois, tu ris)
- ouverture : naissance d’une écriture dramatique à la fois fascinante et rebutante dont le langage est la clef.

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Date de dernière mise à jour : 16/09/2020