L’Humanité en question - Création, continuités et ruptures. Le surréalisme en avant garde des évolutions artistiques.

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L'humanité en question

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Qu’est-ce que le surréalisme ?

C’est un mouvement poétique et artistique du XXe siècle issu du mouvement dada et de sa révolte. Le dadaïsme est un mouvement créé en 1916 par Tristan Tzara qui remet tout en cause. Le surréalisme influencé par le dadaïsme se rapporte à l’ensemble des procédés de la création et d’expression en rapport avec les forces psychiques indépendantes du contrôle de la raison comme l’automatisme, le rêve et l’inconscient : d’où l’importance des découvertes psychanalytiques de Freud, comme l’interprétation des rêves et la théorie de l’inconscient. Les surréalistes veulent se libérer de toutes les contraintes, morales  avec la raison et la morale, et formelles. L’écriture se veut libre et libérée des constructions syntaxiques, de la grammaire, de la ponctuation…

Les surréalistes utilisent l’écriture comme voie d’exploration de l’inconscient, ils refusent le filtre de la morale et de la raison.

Dans son Manifeste du surréalisme, André Breton en 1924 le définit ainsi :

C’est un « automatisme psychique pur, par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale […] »

Les précurseurs du surréalisme sont :

Gérard de Nerval, le symbolisme de Baudelaire et de Stéphane Mallarmé ainsi que le romantisme allemand d’Hoffmann. Parmi les œuvres littéraires les proches, nous pouvons également citer Arthur Rimbaud, Apollinaire, Lautréamont

Les premiers surréalistes sont André Breton, Paul Eluard, Philippe Soupault, Pierre Reverdy, Louis Aragon.

Contexte historique

Le terme de « surréaliste » est inventé par Guillaume Apollinaire en rapport avec sa pièce « Les Mamelles de Tirésia » qualifié de drame surréaliste.

Il sera ensuite repris par André Breton. L’apogée du surréalisme se situe dans l’entre deux-guerres et prendra fin à la mort d’André Breton. 

Paul Éluard (1895-1952) est l'un des représentants majeurs du Surréalisme. Proche de Breton et d'Aragon

La terre est bleue comme une orange est le premier vers du 7ème poème du premier chapitre "Premièrement" composant le recueil "L'amour la poésie" dont le titre lui fut inspiré par sa fille de 10 ans. "L'amour la poésie" fut publié en 1929 et fait suite au premier recueil "Capitale de la Douleur".

Lecture de la poésie

La terre est bleue comme une orange

Jamais une erreur les mots ne mentent pas

Ils ne vous donnent plus à chanter

Au tour des baisers de s’entendre

Les fous et les amours

Elle sa bouche d’alliance

Tous les secrets tous les sourires

Et quels vêtements d’indulgence

À la croire toute nue.

Les guêpes fleurissent vert

L’aube se passe autour du cou

Un collier de fenêtres

Des ailes couvrent les feuilles

Tu as toutes les joies solaires

Tout le soleil sur la terre

Sur les chemins de ta beauté.

Une affirmation paradoxale

Au début de ce poème, Eluard affirme successivement que « la terre est bleue comme une orange » et « jamais une erreur les mots ne mentent pas ». La première phrase semble pourtant énoncer un contre vérité évidente puisque si l'on peut admettre que la terre est à dominante bleue en raison de la surface occupée par les océans, les oranges ne le sont pas. Que signifie donc cette image poétique ?

Différentes interprétations possibles

L'image poétique peut naître de la collusion de deux affirmations séparées : « la terre est bleue » et « la terre est ronde et légèrement aplatie aux pôles comme une orange. L'orange peut être la couleur opposée au bleu sur le cercle chromatique. D'autres font le rapprochement avec les moisissures bleues qui envahissent une orange quand elle commence à pourrir.

La force de la parole poétique

Ces différentes explications n'épuisent pas la force de l'explication de la métaphore poétique. Dire que la terre est bleue comme une orange, c'est trouver dans le langage, les ressources pour faire naître dans l'esprit du lecteur une image qui ne peut pas exister ailleurs que dans cet énoncé même. La poésie montre toute la fécondité du langage par rapport à l'usage ordinaire que nous en faisons, même quand c'est pour décrire une réalité bien connue.

Au-delà de la vérité et du mensonge, les mots ne donnent-ils pas à chanter, comme le suggère le troisième vers du poème ?

Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent
sur les chemins des jardins cérébraux.
- Soeur Anne, ma Sainte Anne, ne vois-tu rien venir… vers Sainte-Anne?
- Je vois les pensées odorer les mots.
- Nous sommes les mots arborescents qui fleurissent
sur les chemins des jardins cérébraux.
De nous naissent les pensées.
- Nous sommes les pensées arborescentes qui fleurissent
sur les chemins des jardins cérébraux.
Les mots sont nos esclaves.
- Nous sommes
- Nous sommes
- Nous sommes les lettres arborescentes qui fleurissent
sur les chemins des jardins cérébraux.
Nous n’avons pas d’esclaves.
- Soeur Anne, ma soeur Anne, que vois-tu venir vers Sainte-Anne?
- Je vois les Pan C
- Je vois les crânes KC
- Je vois les mains DCD
- Je vois les M
- Je vois les pensées BC et les femmes ME
et les poumons qui en ont AC de l’RLO
poumons noyés des ponts NMI.
Mais la minute précédente est déjà trop AG.
- Nous sommes les arborescences qui fleurissent
sur les déserts des jardins cérébraux.
(Robert Desnos)

Plan proposé :

I – Un poème surréaliste

II - Jeu sur les mots, du "jeu" au "je 

III - La portée philosophique de la poésie 

J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité.
Est-il encore temps d’atteindre ce corps vivant
et de baiser sur cette bouche la naissance
de la voix qui m’est chère ?
J’ai tant rêvé de toi que mes bras habitués en étreignant ton ombre
à se croiser sur ma poitrine ne se plieraient pas
au contour de ton corps, peut-être.
Et que, devant l’apparence réelle de ce qui me hante
et me gouverne depuis des jours et des années
je deviendrais une ombre sans doute,
Ô balances sentimentales.
J’ai tant rêvé de toi qu’il n’est plus temps sans doute que je m’éveille.
Je dors debout, le corps exposé à toutes les apparences de la vie
et de l’amour et toi, la seule qui compte aujourd’hui pour moi,
je pourrais moins toucher ton front et tes lèvres que les premières lèvres
et le premier front venu.
J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé, couché avec ton fantôme
qu’il ne me reste plus peut-être, et pourtant,
qu’à être fantôme parmi les fantômes et plus ombre cent fois
que l’ombre qui se promène et se promènera allègrement
sur le cadran solaire de ta vie.

Problématique : Quelles sont les craintes que Robert Desnos formule dans son poème ?

1. Il craint que la ré-union avec la femme aimée ne soit pas possible
2. Il tente de trouver des solutions pour concilier son amour

Lieu de la plainte amoureuse, occasion de l’expansion lyrique, moment de la confidence intime, le poème permet à son auteur d’exprimer ses sentiments les plus profonds ainsi que ses craintes les plus aiguës dont l’enjeu est, le plus souvent, la communion amoureuse. Tel est bien, le poème en prose de Robert Desnos, « J’ai tant rêvé de toi », puisque notre aède du XXème siècle y expose sa crainte de ne pouvoir conjuguer l’idée de son amour pour la femme aimée et la réalité de ce sentiment dans le quotidien d’une relation. Rêvée, magnifié, cristallisée sans doute LA femme, pour ne pas dire SA femme –réelle ou imaginaire d’ailleurs- est autant désirée que crainte, autant convoquée concrètement que corps éthéré à la fois. Il s’agira donc pour nous de montrer comment Robert Desnos fait part, au lecteur que nous sommes, de la peur sourde qu’il pressent à l’idée de rencontre Celle qui occupe ses pensées. L’on verra tout d’abord que sa crainte repose sur l’impossible ré-union avec la femme aimée tant l’Idée et la Réalité semblent antinomiques ; cependant, loin de s’avouer vaincu, le poète tente de trouver des solutions pour, malgré tout, tenter de vivre son amour, peut-être dans un hors-là, dans un hors-temps.

Si les poèmes sont l’occasion, bien souvent, de la plainte amoureuse, Robert Desnos module la loi du genre en exprimant dans cet espace textuel bien davantage une crainte qu’une souffrance.

Cette crainte est rapidement identifié par le lecteur de « J’ai tant rêvé de toi » : en effet, la question rhétorique, quasiment liminaire, concentre et focalise toute la peur de Desnos : « Est-il encore temps d’atteindre ce corps vivant…(…) ? » (l.2), est-il en effet encore temps pour le poète de rejoindre la femme aimée, « de baiser sur cette bouche la naissance de la voix qui [lui] est chère ? », ou bien est-il trop tard ? S’est-elle enfuie à jamais de sa réalité ? L’antithèse initiale qui confronte « rêve » et « réalité » dit assez l’impossible conjugaison de cette liaison en partie fantasmée où la construction mentale de la femme aimée a enrichi l’imaginaire du poète tant et si bien qu’il redoute qu’elle ne soit plus qu’une…idée… « J’ai tant rêvé de toi que tu perds ta réalité… » (l.1). Aussi l’isotopie de « l’ombre », du « fantôme » trouve t’elle toute sa cohérence tandis qu’il tente de concrétiser une image qui lui échappe par les métonymies de Celle qui occupe son cœur : son « corps vivant » (l.2), le « contour de [s]on corps » (l.5) son « apparence réelle » (l.6) sont esquissés alors que la « bouche » (l.2), la « voix » (l.3), le « front » (l.11) et « les lèvres » (l.12) donnent une épaisseur physique à la dédicataire du poème qui ne cesse pourtant de concilier par les mots une union qui semble fort compromise. Le poète craint, en effet, de ne pouvoir quitter l’univers du rêve.

Les hypozeuxes qui ouvrent quatre « strophes » sur six viennent rythmer la progression de ce poème en prose et disent aussi, finalement, la fatalité à ne pas pouvoir sortir du rêve dans lequel le poète s’est installé : « J’ai tant rêvé de toi », reflète le poète inlassablement, comme une litanie, un refrain dont il ne saurait sortir et qui l’a lui-même emprisonné. D’ailleurs le veut-il vraiment ? On pourrait lui demander pourquoi cette liaison virtuelle a duré « depuis des jours et des années », à tel point qu’elle puisse être impossible, sans jamais pouvoir trouver de résolution dans la réalité. La femme aimée est-elle mariée ? Le poète a t-il jamais tenté de la séduire ou bien n’a-t-il jamais voulu la séduire pour mieux se l’approprier, pour mieux la posséder ? Nous n’en savons rien, toujours est-il que le poète « dor[t] debout » (l.9-10) et qu’il sait « qu’il n’est plus temps sans doute qu’[il] s’éveille » (l.9) parce que la ré-union physique est impossible vraisemblablement. D’ailleurs, l’ensemble du poème est construit sur la base du miroir, où deux être se voient mais ne peuvent se rejoindre, quels que soient leurs efforts.

Il est surprenant de constater que le poète, que les métonymies de son corps rendent concret (« mes bras » l.4, « ma poitrine » l.5), ne peut que saisir l’ombre de celle qu’il aime, opposant ainsi la matérialité à l’immatérialité physique de la femme aimée. Bien vite d’ailleurs, lorsque le contraire est envisagé, à savoir que la femme dédicataire prenne soudainement une « apparence réelle » (l.6), c’est le poète qui devient, ou qui craint de devenir « une ombre sans doute » (l.7), suggérant ainsi sa peur consciente de ne pas savoir oser exister face à Celle qui l’impressionne. L’on comprend mieux alors pourquoi l’apostrophe lyrique « Ô balances sentimentales » vient séparer le tente, figurant à la fois la concrétude de l’un et l’inconcrétude de l’Autre qui s’échappe, qu’il ne peut toucher enfin : « je pourrais moins toucher ton front et tes lèvres que les premières lèvres et le premier front venu». La ré-union semble donc impossible.

L’on voit bien que Desnos révèle sa souffrance de ne pouvoir vivre au quotidien son amour avec celle qui occupe son cœur. Pourtant, l’acte scripturaire révèle déjà un lui-même qu’il ne saurait y renoncer.

Tout acte d’écriture dit la tentative de lieu, même fictive, entre Celui qui écrit et son destinataire. Dire sa crainte, mesurer l’impossibilité de vivre au grand jour ce sentiment si fort, c’est déjà s’approprier l’Autre par l’écriture.

Comment donner une dimension physique, réelle, à quelqu’un qui n’est qu’une idée ? Comment faire exister quelqu’un qui n’existe pas ? Les mots, seuls, ont ce pouvoir de suggestion, ainsi que les Arts, et l’écriture est, pour Robert Desnos, le moyen de prolonger le rêve, de matérialiser un corps jamais étreint, de se figurer vivre un échange qui n’est pas : « J’ai tant rêvé de toi, tant marché, parlé, couché avec ton fantôme » (l.13). Ecrit-il pour que nous nous rendions compte des dialogues solitaires qu’il a de longue date entrepris avec l’inconnue, double de lui-même, double féminin aussi qu’il laisse immerger à sa conscience, la gradation suggérant assez la permanence obsessionnelle. Toujours est-il que l’érotisme de ce corps fantasmé dit aussi combien l’idée charnelle du corps de la femme est présente, combien il s’imagine la tenir dans ses bras, sur « [s]a poitrine », au plus près de son cœur. Le pouvoir des mots crée donc l’illusion fictive de ce qui n’est pas. Mais le poète fait aussi un autre choix pour rejoindre sa bien-aimée.

Si l’espace textuel permet au fantasme de s’exprimer, Desnos semble prendre aussi conscience que cet amour, finalement, ne peux exister que par l’immatérialité de leur être. Les modalisateurs « peut-être » (l.5-14) et « sans doute » (l.7-9), qui enserraient le rêve d’union telle une tenaille, associés aux conditionnels « se plieraient » (l.5), « deviendrais » (l.7) soulignant la crainte du  poète, sont bientôt remplacés par l’adverbe « pourtant » qui marque un revirement total d’état d’esprit de l’autre de « J’ai tant rêvé de toi ». Puisque le couple femme réelle/ombre du poète ou poète/ombre féminine ne permet pas la réunion tant attendu, il lui faut convenir que seul le monde de l’abstrait peut lui permettre d’atteindre Celle qu’il aime. Aussi « il ne [lui] reste (…) qu’à être fantôme parmi les fantômes » pour la re-joindre, pour continuer à vivre sa passion, quitte même à perdre totalement sa matérialité (le fantôme, au moins a une forme) à devenir « plus ombre cent fois que l’ombre » de sa Dame de cour afin de se fondre, et de con-fondre avec elle et en elle. Désormais, il sait que sa vie lui est attachée, il sait qu’il ne peut la quitter : le futur de certitude, couplé au présent duratif de la fin du poème montrent que l’ombre de Desnos « se promène  et se promènera » désormais, et jusqu’à son dernier souffle, au côté de son ombre à elle. L’infinitude de son amour, exprimée par la métaphore du « cadran solaire de [l]a vie » de la femme aimée est le seul moyen qu’a trouvé Desnos de ne pas vivre son amour au quotidien, mais en même temps de ne pas le perdre. L’illusion a gagné. Et c’est bien « allégrement » que le poète peut clore son texte. Sans regret aucun.

L’on voit bien que ce poème en prose de Desnos est l’occasion pour l’auteur de tenter de concilier l’impossible, le rêve et le réel. La dissociation douloureuse entre l’amour fantasmé pour la femme idéal et l’impossible réunion de leur cœur et de leur corps dans le monde concret et sans doute prosaïque dans lequel nous vivons ne laisse pourtant pas le poète sans ressource : l’écriture, sait en effet prolonger le rêve, sait crée un corps, sait évoquer sa présence. Mais surtout, c’est en acceptant de se fondre dans le domaine de l’abstrait, c’est en acceptant de devenir lui-même une ombre, qu’il accède à l’absolu de son amour. Le lecteur, témoin de ce sentiment pur, ne peut que se sentir heureux pour le poète qui a su trouver un point d’équilibre dans la tension qu’il connaissait. Toutefois il saura mesure aussi, dans le non-dit et l’implicite, la souffrance d’un homme qui préfère rêver sa vie que la vivre. « J’ai tant rêvé de toi » est, à ce titre, plus une plainte qu’une réelle victoire.

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Introduction

Ce poème fut publié en décembre 1912 dans la revue Les Soirées de Paris. C’est en fait le derniers poèmes écrits par Apollinaire avant la publication d’Alcools en 1913; ce poème, d’abord intitulé «Cri», a été mis en tête du recueil pour le placer sous le signe de la modernité et d’une esthétique nouvelle.

Le titre:

plusieurs niveaux de signification:

Etymologie: ceinture

Marginalité: zone = bande de terrains vague qui entourait les fortifications de Paris; lieu de marginalité sociale (cf sens moderne du mot); poème en marge du recueil Alcools; poésie en marge de la poésie traditionnelle. Zone renvoie justement à des lieux inexplorés.

Urbanité et modernité: périphérie des villes. Renvoie à un urbanisme moderne comme le poème renvoie à une poésie de la modernité.

Poème qui peut se lire comme l’affirmation d’un art poétique, du moins pour le début que nous allons étudier; dans son ensemble peut se lire comme un parcours autobiographique et poétique.

I- Une revendication de nouveauté

Dans la forme

Organisation du texte

- pas de forme fixe, ni de structure strophique: 3 vers isolés + un tercet + strophe de 8 vers + strophe de 10 vers. (ensemble du texte Zone construit sur cet effet crescendo/decrescendo). Les 3 premiers vers évoquent le thème de la nouveauté dans le contexte d’un paysage urbain. La première strophe évoque la religion et la modernité; la troisième la vie urbaine.

Absence de ponctuation

- Ôte au poème une certaine logique formelle; force le lecteur à trouver son propre rythme et donc lui donne un plus grand rôle à jouer dans la lecture du poème. L’absence de ponctuation favorise aussi le libre jeu des associations.

Les vers: 

Vers libres:

longueurs variées: la longueur inhabituelle de certains vers rapproche la poésie de la prose (vers 11 de 15 syllabes, vers 13 de 18 syllabes), ce qui met à mal les repères rythmiques classiques;

liberté de rimes: le plus souvent associations en distiques; rimes pauvres (1/2, 5/6, 9-10, 11-12) suffisantes (3/4), assonances (10-11, 16-17).

Donc impression de liberté et de modernité formelle.

Le refus de la tradition

Paradoxe des premiers mots en début de poème «à la fin»: poème qui se revendique comme une rupture, la fin d’une époque et d’un monde (monde ancien, antiquité grecque et romaine = références du monde classique).

Revendication ferme: «tu es las», formulation classique  «tu en as assez», formulation plus moderne, niveau de langue familier: crescendo dans la revendication.

Opposition forte de l’ancien (ancien, ancienne, antiquité, antique) et du moderne (moderne, neuve)

Temps verbaux et indices temporels du présent: ce matin x 3; matin, célébration du renouveau du jour.

L’intégration de la modernité

Célébration lyrique de la Tour Eiffel en ouverture, comme une muse nouvelle; symbole de modernité souvent intégré dans la peinture contemporaine (Delaunay). Nouveauté de la forme, de la matière, et gratuité de la fonction: objet qui ne sert à rien.

Modernité des lieux, qui redoublent le «ici» de l’énonciation: hangars de Port Aviation, rue industrielle.

Modernité des objets:automobiles, hangars

Le monde industriel et professionnel: directeurs ouvriers belles sténo dactylographes

Nouveaux supports textuels: prospectus catalogues affiches journaux, livraisons à 25 cts

On sait que ces supports sont aussi intégrés à la peinture par artistes nouveaux: collages de journaux dans les tableaux de Braque et de Picasso, affiches peintes par Toulouse Lautrec, les Delaunay. Apollinaire transfigure ces supports du langage quotidien en supports d’un nouveau langage poétique: termes qui appartiennent aux registres littéraires: chantent, poésie, prose, «aventures policières» (qui rime avec divers qui rappelle l’origine de ces aventures qui est le fait divers) (NB: rime irrégulière masc/fem), portrait; célébration de la variété de cette littérature nouvelle par redondance «mille titres divers» «plein de» + pluriels.

Modernité du langage: intègre dans le poème des termes n’appartenant pas à des registres soutenus, peu usuels en poésie, prosaïques?: automobiles, hangars etc utilisation aussi d’expressions neutres comme «il y a», «voilà». «J’ai vu»  «j’aime»

Donc poème sous le signe de la nouveauté

II- Des éléments de continuité avec une certaine tradition lyrique

Les thèmes

Celui de la religion  (religion (x 2), christianisme, pape, église, confesser): préoccupations d’ordre spirituel qui s’inscrivent dans une éternité; paradoxe des associations religion/neuve/simple, moderne/pape: signifie peut-être que tout ce qui a trait au sacré et à la spiritualité s’inscrit dans l’éternité.

L’image de la «sirène qui gémit» se rattache aussi aux légendes antiques: polysémie du terme qui s’inscrit à la fois dans la modernité et dans le mythe (par personnification du verbe).

Le lyrisme:

présent dans le texte mais détourné:

Par l’énonciation à la seconde personne, «tu», qui met à distance le «moi» du poète», d’autant que le «tu» est ambigu: le poète s’adresse à lui mais aussi au «christianisme».

L’expression des sentiments

est discrètement présente ds le besoin de confession, c-à-d d’un discours d’épanchement intime détourné sur le mode ironique, et aussi par l’expression du sentiment de honte?; les fenêtres sont alors comme un regard posé sur le poète (cf V. Hugo, la conscience);

le poète laisse entendre son désarroi au sein d’un monde pourtant célébré. De même la douleur du poète se donne à entendre ds les termes gémir ou criailler?: projection de son état d’âme sur les éléments extérieurs. PE aussi lassitude de la répétition (quatre fois par jour, par trois fois)

L’écriture

Rimes

Alexandrins: v 1 avec diérèse, 19, 20

Utilisation classique de l’harmonie des sonorités:

Bergère ô Tour Eiffel le troupeau des ponts bêle ce matin

Donc le poète maintient la tension entre tradition et modernité

III-  Fonction de ce renouveau: la transfiguration poétique de la réalité quotidienne

Elle se fait par

Les images

Transformation de l’inanimé en animé

par les métaphores et comparaisons animales (v2: mét; v 20 mét; v22, comp): la ville se transforme en élément vivant doté de sentiments;

par les personnifications: v 2; v 9; v 11; v19

métaphore du v. 16 établit une correspondance entre le visuel et l’auditif (soleil/cuivre ; joie/soleil) ambiguïté sur les groupes de mots ds propre du soleil elle était

de façon générale, multiplication des sensations auditives.

b) les associations de termes

Termes revivifiés par associations étonnantes:

automobiles/anciennes qui s’oppose à Pape moderne et religion neuve

autant de paradoxes qui nous amènent à reconsidérer le réel et à sortir des clichés ; «belles sténo-dactylographes»; «grâce de cette rue industrielle» (oxymore)

comparaison religion et hangars de port aviation: association qui sera reprise par la suite dans le thème de l’ascension spirituelle propre au christianisme et de l’ascension aérienne symbole de la modernité: l’aviateur serait le christ de la modernité (cf tableau de Dali et représentation du christ sur la croix); cf vers 44, 47, 48etc).

c) Un nouveau regard sur le monde

La réalité devient un lieu autre insolite, nouveau: transfiguration de l’espace ds ses trois dimensions, superposition du bucolique et de l’urbain (v 2), de l’animé et de l’inanimé, de la prose et de la poésie, du journalisme et de la littérature.

La poésie s’ouvre à la prose du quotidien qui du coup prend une dimension magique, féerique.

C’est une façon de montrer que la poésie est dans tout, qu’il s’agit de poser un regard nouveau sur le monde, qui décloisonne les éléments de la réalité.

Conclusion

Plusieurs niveaux de lecture pour ce poème

Un art poétique: poème qui est l’acte de naissance de la modernité poétique: le poète est celui qui par la nouveauté du regard qu’il pose sur le monde fait jaillir la puissance poétique enfouie dans les objets les plus quotidiens de la modernité.

Une nouvelle forme de lyrisme autobiographique, les séductions de la nouveauté n’empêchent pas le poète de s’inscrire dans une tradition, un spiritualisme qu’avec humour le poète associe à cette modernité. Les nombreuses notations autobiographiques dans la suite du texte donnent une tonalité intime à cette déambulation du poète dans les rues de Paris.

Une collusion poésie/peinture: intégration des mêmes éléments de modernité; libres associations qui apparentent ce texte à un tableau cubiste.

Objet d'étude :  Le théâtre du XVII au XXI°s 

• Oeuvre : Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non
•  Parcours bac : "Théâtre et dispute"

Problématique de l'oeuvre:

 Comment faire voir et entendre non seulement le langage mais aussi l'indicible ?

Perspectives : 

Détournement des conventions théâtrales, l'écriture de Sarraute et les tropismes

Analyse de la scène finale

Lecture du passage :

H.1.- Oui... il me semble que là où tu es tout est... je ne sais pas comment dire... inconsistant, fluctuant... des sables mouvants où l'on s'enfonce... je sens que je perds pied... tout autour de moi se met à vaciller, tout va se défaire... il faut que je sorte de là au plus vite... que je me retrouve chez moi où tout est stable. Solide.

H.2.-Tu vois bien... Et moi... eh bien, puisque nous en sommes là... et moi, vois-tu, quand je suis chez toi, c'est comme de la claustrophobie... je suis dans un édifice fermé de tous côtés... partout des compartiments, des cloisons, des étages... j'ai envie de m'échapper... mais même quand j'en suis sorti, quand je suis revenu chez moi, j'ai du mal à... à...

H.1.-Oui? du mal à faire quoi?

H.2.- Du mal à reprendre vie... parfois encore le lendemain je me sens comme un peu inerte... et autour de moi aussi... il faut du temps pour que ça revienne, pour que je sente ça de nouveau, cette pulsation, un pouls qui se remet à battre... alors tu vois...

H.1.-Oui. Je vois. Un silence. A quoi bon s'acharner ?

H.2.-Ce serait tellement plus sain...

H.1.-Pour chacun de nous... plus salutaire...

H.2.-La meilleure solution...

H.1.- Mais tu sais bien comment nous sommes. Même toi, tu n'as pas osé le prendre sur toi.

H.2.-Non. J'ai besoin qu'on m'autorise.

H.1.-Et moi donc, tu me connais... Un silence Qu'est-ce que tu crois... si on introduisait une demande... à nous deux, cette fois... on pourrait peut-être mieux expliquer... on aurait peut-être plus de chances...

H.2.-Non... à quoi bon? Je peux tout te dire d'avance... Je vois leur air... «Eh bien, de quoi s'agit-il encore? De quoi? Qu'est-ce qu'ils racontent? Quelles taupes? Quelles pelouses? Quels sables mouvants? Quels camps ennemis? Voyons un peu leurs dossiers... Rien... on a beau chercher... examiner les points d'ordinaire les plus chauds... rien d'autre nulle part que les signes d'une amitié parfaite...»

H.1.- C'est vrai.

H.2.- «Et ils demandent à rompre. Ils ne veulent plus se revoir de leur vie... quelle honte... »

H.1.- Oui, aucun doute possible, aucune hésitation : déboutés tous les deux.

H.2.-«Et même, qu'ils y prennent garde... qu'ils fassent très attention. On sait quelles peines encourent ceux qui ont l'outrecuidance de se permettre ainsi, sans raison... Ils seront signalés... on ne s'en approchera qu'avec prudence, avec la plus extrême méfiance... Chacun saura de quoi ils sont capables, de quoi ils peuvent se rendre coupables : ils peuvent rompre pour un oui ou pour un non.»

H.1.- Pour un oui... ou pour un non? Mise en scène du langage Un silence

H.2.-Oui ou non?...

H.1.-Ce n'est pourtant pas la même chose...

H.2.-En effet : Oui. Ou non.

H.1.-Oui.

H.2.-Non!

Les repérages : travail au brouillon en vue d'un commentaire littéraire ou linéaire

Etude de la scène finale :

C'est en 1939, que Nathalie Sarraute fait publier Tropismes ce qui vaut à son auteur d'être considérée à l'instar d'Alain Robbe-Grillet, de Michel Butor et de Claude Simon  comme un écrivain du Nouveau Roman.

Influencée par Marcel Proust, James Joyce et Virginia Woolf, elle rejette les conventions traditionnelles du roman héritées du réalisme avec Balzac, Stendhal et du naturalisme avec Zola, Maupassant, pour analyser dans Tropismes les imperceptibles réactions physiques, spontanées que suscitent les règles sociales et langagières. 
"Mouvements indéfinissables qui glissent très rapidement aux limites de la conscience ; ils sont à l'origine de nos gestes, de nos paroles, des sentiments que nous manifestons, que nous croyons éprouver et qu'il est possible de définir". 

Attachée à débusquer ces mouvements intérieurs qu'elle appelle tropismes, Sarraute a distingué dans ses romans, la conversation, c'est-à-dire les phrases réellement prononcées et notées entre guillemets, de la sous-conversation, dans laquelle elle tente de cerner les impressions à peine perceptibles que provoquent ce qui est dit, de donner forme, par le langage et malgré le langage, à l'innommable.

Pour un oui ou pour un non est une pièce de théâtre crééé comme pièce radiophonique, 1981, publiée en 1982 et représentée au théâtre dès 1986. C'est la pièce la plus jouée de l'écrivaine. Elle ne comporte en fait que deux personnages : H1 et H2 (F et H3 ne font que passer). Le passage que nous allons étudier est la scène finale. 

• Problématique :
• Cette scène est-elle une scène de rupture ou de réconciliation ?

I. Deux univers

- D'après H1 : Dans le monde de H2,  tout vacille ainsi que le suggère "sable mouvant"

- C'est instable, il y a un manque de repères "inconsistant" ce qui provoque une impression de malaise, d'inquiétude "inconsistant fluctuant... des sables mouvants", nous avons une définition des tropismes

- H2 n'arrive pas à se tenir à la surface, il explore les tropismes. L'impression de monde sans repères domine

- H2 rejette les étiquettes, cherche la petite bête ce qui inquiète H1 

- D'après H2 : Dans le monde de H1 tout a une place, tout est casé, bien nommé. Pas de place pour le non dit, c'est à l'origine d'une impression de claustrophobie, d'étouffement "édifice fermé de tous les côtés " à l'image de piège qui rappelle les scènes précédentes. Lorsqu'il est chez H1, H2 semble mourir, c'est mortifère

- Suspens : ça s'arrête. C'est une façon d'écraser la vie, de tout ce qui est "un poul qui se remet à battre", " la vie est là"

- La scène assure la clôture de la pièce : en revenant sur les choses essentielles.

- H1 : Il est l'homme du "oui", il joue le jeu par l'acceptation des relations amoureuses, familiales. Il est marié avec enfants. Sa femme : Jeanine

- H2 : Il est l'homme du "non" . Célibataire, vit seul hors des catégories, ne veut pas être poète, ni ne veut faire carrière. Il travaille juste pour pouvoir vivre c'est pourquoi il est moins sociable et a moins de relations. Il est en retrait tandis que H1 fait carrière. Il parle de ses promotions. On a 2 univers qui s'opposent, bien posés dans ce passage avec une grande imperméabilité entre les 2 personnes. Les gens se rejoignent, nous n'avons pas de sentiment d'identité. Au fond, ils sont tous pareils.

II. Une commune envie de rompre un accord paradoxal

- Parfois, ils parlent ensemble, ils disent la même chose. "ce serait tellement plus simple" = "plus salutaire" ils complètent les phrases l'un de l'autre, se poussent à parler "j'ai du mal à ..." "oui du mal à faire quoi?" "alors tu vois ?" "oui je vois"

- C'est une sorte de duo harmonieux Plusieurs fois ils s'approuvent " c'est vrai" "oui je vois", "oui aucun doute possible", "aucune hésitation", "en effet" = Cela souligne le fait qu'ils se ressemblent tous les deux "comment nous sommes", il y a une égalité, une similitude.

- Ils sont opposés sur  la question des tropismes, mais les gens sont  assez semblables. 1ère fois où il y a "nous" qui veut dire toi + moi. Avant "nous"  signifiait "nous en sommes là"

- Ils sont un peu pareils. Cela  souligne la différence de tempérament chez l'un et l'autre, "même toi", "et moi donc", "tu me connais". C'est une référence à leur amitié de longue date.  Il existe  de connivence manifeste entre les deux hommes  = Ils décident ensemble, H1  propose de faire une demande conjointe "si on introduisait une demande à nous deux" :  C'est lui  qui avait dit à H2, on peut refaire une demande mais cette fois avec une insistance sur ensemble. "tous les deux" 

- Ils s'imaginent accusés tous les 2, "ils peuvent rompre pour un oui ou pour un non" --> lorsque H2 racontait à H1 le casier d'H2,  H2 dissuade son ami en lui disant que ce n'est pas une bonne idée de faire une demande "c'est dangereux", "non à quoi bon? Je peux tout te dire d avance".   Le tribunal est la métaphore de l'idée commune. Ce qu'ils racontent depuis le début de la pièce : On entend dans la dernière scène des choses que l'on a entendues tout au long de la pièce. Pour la pensée commune, le tropisme n'existe pas, la pièce serait sur rien du tout et ils disent n'importe quoi. Ils pourraient être alors condamnés. La phrase incomplète est une façon de dire ce qui relève de l'indicible

III - La fin

- Qui gagne ?

- H2 triomphe car il est contaminé par le  tropisme de l'autre. Il a eu son explication mais a perdu son innocence vis-à-vis du tropisme.

- Ils déconstruisent l'expression pour un oui ou pour un non =  Oui et non sont des contraires,  "ça n'est pourtant pas la même chose". 

- À la fin de la pièce, on a un retour très appuyé sur le titre H1 dit oui, H2 dit non =  C'est une véritable opposition mais on peut aussi penser que c'est une plaisanterie, que la pièce n'est pas finie et que la conversation pourrait reprendre.

Conclusion:

C'est un statut quo : les deux personnages veulent rompre mais ne le peuvent pas.

Cette ouverture sur les tropismes, l'en deçà du langage peut apparaître comme une parenthèse et la conversation pourrait bien reprendre.